Il regista debutta al Piermarini con l’opera di Debussy Allestimento visionario, poetico, ma a tratti troppo criptico Dirige Maxime Pascal, cantano Blanch, Richter e Keenlyside
Passato. Remoto. Da mettere sotto una teca. Da vedere su un bassorilievo, gigantografia del sentimento. Tutto è già avvenuto. Fossilizzato in un ricordo. Scolpito nella pietra. Roccia granitica che a vederla dal basso (come capita quando sei ai piedi delle montagne e sai che devi arrivare in vetta) fa girare la testa. Roccia sulla quale arrampicarsi. Montagna dentro la quale nascondersi, in cerca di un rifugio o per ritrovare se stessi e il proprio centro. Passato. Chiuso in un museo della memoria e del tempo. Perché tutto è già avvenuto. Fossilizzato. Un passato. Che è, però, eterno presente, destinato a rivivere nel tempo di un respiro. O di un sogno. Perché quello che vediamo è solo un ricordo. Sbiadito. Sfumato nei contorni. Come in un dormiveglia febbricitante – dove figlia e madre si confondono, diventano sorelle, creature fragili e al tempo stesso inquiete e inquietanti. Eterno presente che interroga noi e il nostro presente – sempre più febbricitante.
Eterno presente. Perché Golaud e Mélisande si incontrano, ma si sono già incontrati nella foresta, presso una fontana dalla quale lei quasi prende forme. Si sposano, ma si sono già sposasti. E arrivano, ma sono già arrivati nel castello di re Arkel, dove le pareti, prima ancora che i due arrivino, raccontano già del loro incontro. Pareti di roccia scura. Pelléas si innamora, ma si è già innamorato della cognata che perde, ma ha già perso il suo anello nell’acqua. Mélisande pettina, ma ha già pettinato i suoi lunghi capelli. Anche questo, è già scolpito nella roccia. Golaud strappa, ma ha già strappato i capelli alla moglie. Mélisande muore, ma è già morta. Messa anche lei, come i monili d’oro, in una teca che la protegge. Bara di cristallo che la scherma (dagli occhi del mondo e dai nostri) e al tempo stesso la mostra. Monito. Reperto.
Tutto avviene, ma al tempo stesso è già avvenuto nel Pelléas et Mélisande di Claude Debussy secondo Romeo Castellucci. Tutto è già avvenuto e tutto si ripete. Circolarità della musica. Circolarità della vita. Che ogni volta che torna si scontorna ancora di più. Ricordo che si sfalda. Si perde nella nebbia. Dichiarazione poetica che il regista romagnolo, mete subito in campo. In quel velo che chiude (a volte pesantemente, perché fatichi a capire cosa avvenga al di là, a volte impercettibilmente, patina che si fa quasi specchio) in quel velo che chiude il palcoscenico e sfuma i contorni. Quarta parete (solitamente abbattuta) che separa, impedisce una visione netta, a dire una incomunicabilità (a suo modo poetica) di certe parole, di certa musica. La musica di Debussy che avvolge e fa “suonare” di fiato e spirito la parola di Maurice Maeterlinck. Simbolismo puro. Ideale per Castellucci, al suo debutto al Teatro alla Scala – applaudito (ma non troppo, come tiepida è stata l’accoglienza alla prima, affettuosa, ma non di più… forse anche frutto di uno spettacolo che deve scavare, deve sedimentare dentro per scatenare l’entusiasmo di certi finali con il botto o l’acuto).
Simbolismo tutto nei segni che rimandano ad altro. Oggetti straniati e stranianti quelli messi in scena da Castellucci. Come ama fare. Per spiazzare, per far virare il racconto e la riflessione dal testo (musicale e non solo) ad un’altra dimensione. Che è sogno. Che è dormiveglia rivelatore. Che è incubo. Visioni. A volte poeticamente chiare. Altre oscuramente (e volutamente?) criptiche. Da lasciar risuonare nell’anima, certo. Anche non capendo il perché, non afferrandone subito il significato. Non capendo perché i due amanti si versino addosso bocce piene di acqua o perché, nel dichiararsi il loro amore, si vestano da Pierrot. Non afferrando subito il significato di quella scultura a fogli d’oro fluttuanti o di quei rulli, enormi, che “stirano” i capelli di Melisande. O quelle arance (frutto del peccato o della redenzione…) che invadono il palco. Rotolano dalle braccia di Mélisande.
Ci pensi. E la musica scorre. Rischio che scivoli via mentre la mente è impegnata su altro. Su quelle immagini che Castellucci mette una in fila all’altra, in un montaggio più da mostra d’arte (esci da una stanza ed entri in un’altra) che da pellicola sofisticata. Simboli potenti – meglio quelli che scarnificano il racconto piuttosto che quelli che lo appesantiscono (le pareti del castello che alla maniera di Ronconi scorrono cigolando continuamente mentre Geneviève disfa una scritta fatta a ricamo). Visioni. In appiombo sulla partitura. Che è un susseguirsi di quadri. Che raccontano, certo. Una storia inquietante, di quelle che si ascoltavano da piccoli (le Fiabe sonore di «A mille ce n’è nel mio cuore di fiabe da narrar…» e già viene un brivido) e che tornavano puntuali negli incubi… la storia di una ragazza trovata accanto a una fonte, creatura misteriosa che scardina l’ordine e poi sparisce, muore dopo aver dato alla luce una figlia – madre e sorella, nell’intuizione finale di Maeterlinck e Debussy. Quadri che raccontano. Ma che sono da prendere anche come mondi a parte. Visioni, appunto. Colorate di sentimento dalla musica.
Che, però, dal podio, Maxime Pascal restituisce bicolore, squadrata, più romantica che novecentesca (appare sulla soglia del secolo, nel 1902, il Pelléas et Mélisande di Claude Debussy). Tutto scorre identico. Eterno ritorno. Eterna ipnotica sensazione nei tempi, nei colori, nell’incedere del racconto. Pascal in qualche modo riporta il Pelléas (tela bianca sulla quale in molti hanno dipinto il loro quadro… più impressionista o più cubista… a seconda dei tempi e degli umori) ad una originale asciuttezza. Scarnifica e assottiglia. Con il rischio, però, di non affondare. Di non sporcare di inquietudine e febbre la musica. Che pure palpita. Disturba. Wagnerianamente infinita. Scuote e non lascia tranquilli. Arrivano però solo toni freddi. Il bianco abbagliante. Il nero inquietante. In sintonia con il perenne bianco e nero di Castellucci. Bianco abbagliante nei controluce strehleriani e nelle ombre che si accampano, ectoplasmi che incombono – è Golaud che spia dietro uno schermo lattiginoso Pelléas et Mélisande, e dietro lo stesso schermo sarà poi Pelléas, vestito da Pierrot, a piangere la morte di Mélisande, aldilà, limbo, purgatorio dei sentimenti. Nero del sonno, del dubbio, della paura nelle stanze mobili del castello, nelle rocce vulcaniche in cui è scolpita la storia dei due amanti impossibili. Bianco e nero screziati solo da un quadro completamente rosso, bellissimo e afoso, il quadro del sotterfugio, quando Golaud si serve di Yniold per spiare Pelléas et Mélisande. Issati, i due, padre e figlio, in una sorta di monumento funerario. Rosso come le foglie secche di una natura (morta) che non sa più accogliere. Afa e siccità. Lama di luce (rossa) che chiude la prima parte. Camera oscura di un tempo dove sviluppare negativi dell’anima.
Regia, scene, costumi e luci, tutto ha la firma inconfondibile dell’artista romagnolo. Ritorni rassicuranti, citazioni di altri spettacoli – il cavallo che passa sul fondo, quella nicchia nella roccia dove si incunea Golaud, memoria di una abbacinate Matthauspassion. E squarci inediti (anche qui, ad andare a segno sono i più semplici e scarni, le bandiere nere che sventola Golaud, il sasso sul quale Yniold canta la sua disperazione per la palla d’oro persa) che portano nella narrazione una semplicità disarmante che ipnotizza. Castellucci lavora per segni. Lampi illuminano frammenti di vita. Immagini indefinite evocano e suggeriscono. Confondono in un capogiro che stordisce. Oggetti e persone. Hanno lo stesso valore. Pezzi unici che fanno risuonare in ciascuno qualcosa. Unico e diverso.
Castellucci plasma sul suo stile la squadra vocale. Pelléas è Bernard Richter, Mélisande è Sara Blanch, musicali, ma troppo raggelatamente passionali. In un canto sempre misurato, mai sfogato (ma è la scrittura di Debussy che impone di togliere piuttosto che aggiungere). Costretto – con il rischio che acuti e lirismi appaiano forzati e difficoltosi. Una voce bianca (preparata al meglio da Bruno Casoni), quella di Allegra Maifredi, per Yniold, un soffio, una lama. Dall’Accademia arrivano invece Zhibin Zhan (Un mèdecin) e Geunhwan Lee (Le berger). Lasciano il segno la Geneviève di Marie-Nicole Lemieux (due scene, ma intense) e l’Arkel di John Relyea. E soprattutto il Golaud di Simon Keenlyside, fascino immutato, carisma che calamita, voce screziata dal tempo, ma capace di dire un (indicibile) dramma che, seppur sfumato, affiora dai ricordi di ciascuno. Perché accade ed è già accaduto, un passato che torna in un eterno presente. Il dramma dell’amore.
Nelle foto @Minika Rittershaus Pelléas et Mélisande al Teatro alla Scala
Articolo pubblicato in parte su Avvenire del 1 maggio 2026
