Al Donizetti Opera di Bergamo l’ultimo titolo del compositore presentato in edizione critica secondo le intenzioni dell’autore Contestata la regia di Micheli. Cantano Remigio, Scala e Priante
Il primo suono ti spiazza. Ci vuole un attimo per metterlo a fuoco. Certo non è una sonorità ottocentesca – eppure in cartellone c’è Caterina Cornaro, ultima opera di Gaetano Donizetti (già malato quando la scrive – e forse autobiografica, dunque… nell’addio commosso di Lusignano), anno 1844. Non quel velluto a tinte forti, morbido e sferzante, tra belcanto e premonizioni risorgimentali – quello arriva dopo e ti avvolge e (come sempre, perché ogni volta è un ri-ascolto) sconvolge. Si apre il sipario. La sala d’attesa di un ospedale. Grigino e azzurrino. Quel suono arriva da dietro la porta. Suono, sterilizzato e asettico, di una sala operatoria. Il pulsare elettronico che monitora il pulsare del cuore. Il battito della vita – finché c’è. Ed è tutto lì in un battito – ma lo capisci solo dopo, leggendo le note di regia e drammaturgia, perché, lo spettacolo non te lo racconta… o meglio, sembra non riuscire a raccontartelo… è tutto lì in un battito (finché c’è, linea che attraversa e spacca la scenografia, che da appuntita si fa piatta, perché quando si ferma finisce lo spettacolo) il racconto per immagini della Caterina Cornaro che ha inaugurato l’edizione 2025 del Donizetti Opera di Bergamo. Quel battito – di cuore o di ciglia – nel quale Caterina, in attesa che i medici le comunichino che il marito è morto (nessuno spoiler, basta leggere il libretto di Giacomo Sacchero) rivede la sua vita o la vita di un’altra Caterina, la Cornaro, appunto. Variazione sul tema del flash back, sliding doors con il passato che, però, non va a segno in questa prima – applausi e dissensi sulla regia – del Donizetti Opera 2025.
Cambio di passo a Bergamo. Necessario. Rigenerante, come sempre quando arriva aria nuova. Per tutti. Cambio di passo in una sorta di dissolvenza cinematografica. Ricardo Frizza, sino ad ora direttore musicale del festival che la “sua” città dedica a Gaetano, assume anche la direzione artistica. Francesco Micheli lascia la guida artistica del DO dopo un decennio e lo fa firmando la regia (coproduzione con il Teatro Real di Madrid) dell’inaugurale Caterina Cornaro – e anche altre scelte ben individuabili nel cartellone sono sue, inevitabilmente, perché nella musica (anche se in Italia non è cosa molto perticata) si programma con largo anticipo e chi raccoglie un testimone raccoglie scelte del passato e un domani, quando passerà questo testimone, lascerà un’eredità al futuro.
Regia fischiatissima. Compreso un ripetuto e indignato «Vergogna!» (il drammaturgo di questa Cornaro donizettiana Alberto Mattioli con il suo sorriso sempre graffiante commenterebbe «Povero Verdi!») dal marcato accento straniero – il Donizetti Opera calamita da sempre pubblico non solo italiano. Regia fischiatisima. E non perché quello confezionato da Micheli sia un brutto spettacolo. E nemmeno perché è in bilico continuo tra un presente di ospedali e dolore e un passato di amori nascosti e sopiti. Semplicemente non si capisce. Nelle intenzioni, nella narrazione. La fattura artigianale, marchio di fabbrica di tanti allestimento del regista bergamasco c’è tutta. “Tic” visivi che si ripresentano, topoi, per dirla con una parola che fa chic, che sono una costante nella narrazione per immagini di Micheli che tornano e sono in qualche modo riconoscibili e rassicuranti (ci vedi un po’ dell’Ange de Nisida e un po’ dell’Aio nell’imbarazzo). Ma c’è anche un (eccessivo) mix di idee (alcune potrebbero essere anche azzeccate, intendiamoci, ma alla fine si perdono e perdono forza) che non si fondono, non diventano carne e sangue, non si fanno teatro, non si traducono in narrazione. E soprattutto non dicono, o almeno sembrano non dire, chi sia «oggi» – perché l’opera deve battere, deve pulsare nel presente – Caterina Cornaro.
Sarà quella donna – abito rosso, l’impermeabile appoggiato alla sedia, la pancia di una gravidanza imminente ben visibile – sarà quella donna che vedi quando si apre il sipario, mentre la linea della vita si fa piatta e il ticchettio delle macchine ti spiazza perché non è il suono Ottocentesco che ti aspetteresti? Sarà quella donna della quale senti la voce – e qui… va bene farla sentire all’inizio, ma perché metterla anche tra il Preludio, bellissimo, efficace, che spazza via la tradizionale Sinfonia e ti butta già (come faranno poi altri dopo Donizetti, Verdi con Aida, ad esempio) nel cuore della vicenda, perché metterla anche tra il Preludio e l’attacco del Prologo spezzando una costruzione drammaturgica perfetta e disturbando non poco l’ascolto? Sarà quella donna della quale senti la voce e che ti racconta la sua apprensione per il marito che è sotto i ferri? O sarà quella donna, donna storica e realmente esistita, diventata regina suo malgrado, inviata da Venezia a Cipro per sposare Lusignano per la ragion di stato? O forse un’altra ancora? Alla fine, quando il cuore dell’uomo che è in sala operatoria smette di battere, e lui (quello che abbiamo visto come Lusignano…) muore con il camice azzurro, sul lettino circondato da infermieri e sorretto da Mocenigo (in versione Morte de Il settimo sigillo di Bergman), non lo sai.
Non lo hai capito, preso a seguire le doppie trame che si srotolano sul palcoscenico. Quella alla General hospital o alla Dottor Kildare (il telefilm con Richard Chamberlain, quello di Uccelli di rovo), tra soap opera e serie tv, ambientata in un oggi di virus e tumori, che procede con frasi (tra l’ingenuo, l’eccessivamente didascalico e il comico involontario) che, proiettate sulla scenografia (bella ed efficacemente funzionale, la firma Matteo Paoletti Franzato e la illumina Alessandro Andreoli), restituiscono il vissuto della Caterina contemporanea (contribuiscono anche i video di Matteo Castiglioni, mai banali e scontati, ben interagiscono con la scenografia). E quella in costume (li disegna con una storicità senza tempo Alessio Rosati), comunque asciutta, essenziale, non ridondante e tutta centrata sulla recitazione. Tutta arte e rimandi colti (il corpo di Lusignano, o chi per lui, sul lettino anatomico che si trasfigura nel Cristo del Mantegna o, appunto, il Settimo sigillo di Bergman).
Narrazioni che, però, non si fondono nel continuo dentro e fuori temporale che Micheli sceglie come cifra del suo racconto. Contaminato racconto sul presente, quella è la linea che prevale. A tratti molto realistica. A tratti simbolica – Mocenigo, il “cattivo” che costringe il padre di Caterina a rompere la promessa di nozze con Gerardo e a mandare la figlia a Cipro per sposare per la ragion di stato Lusignano e che poi fa guerra allo stesso re per ottenere il potere, Mocenigo il “cattivo” è il male che avvelena lentamente e piega Lusignano… il Covid? ma allora perché serve operarlo (Gerardo che si trasforma in medico e con un bisturi in mano canta la sua cabaletta Se morremo cadrem non inulti sfiora il comico… ma pace)? un tumore? Ma alla fine Lusignano (come da libretto) muore e il coro canta che è libera Cipro. E Caterina, che dovrebbe essere regina e regnare, cade a terra affranta.
Sul testo, intendiamoci, questa intuizione. Perché al Donizetti Opera va in scena la versione originale della Caterina Cornaro, quella, come dice la locandina, «secondo la volontà del compositore». Edizione critica (Ricordi e Fondazione Donizetti a garantire la valenza scientifica) di Eleonora Di Cintio che rimette sul leggio la partitura alla quale lo stesso Donizetti mise mano prima di mandarla in scena nel 1844 a Napoli. Ma che, ascoltata così, dice ancora una volta l’assoluta e disarmante modernità del compositore bergamasco. Drammaturgo efficacissimo in questa Cornaro che fa piazza pulita, nella scrittura e nella struttura, del divismo della primadonna – Verdi, uomo di teatro, porterà tutto questo a compimento. Perché la scena di sortita di Caterina, quella che il melodramma ottocentesco prepara per accumulo di tensione, arriva, ma arriva dopo che la protagonista è già entrata in scena e ha cantato il duetto all’unisono con Gerardo e ha dialogato con il padre Andrea. Scelta drammaturgica, funzionale al racconto. Come quella del finale «secondo la volontà del compositore». Che non prevedeva il rondò, aggiunto poi.
Ritorno alle origini, dunque, con il finale alternativo, più asciutto, più teatrale. E più politico, perché ripristina tagli (anche solo di parole) che la censura aveva oscurato. Ma questo aspetto, fondamentale, come spiega Eleonor Di Cintio, in questa riscoperta, manca totalmente nella lettura “privata” di Micheli. Lo ascolti, però. Potenza della parola. Che dice ancora una volta, la coralità di quest’opera. Cifra che è quella distintiva della lettura dal podio di Riccardo Frizza. Che ha in mano come nessun altro oggi le chiavi del belcanto e della scrittura donizettiana, in particolare. Ogni cosa gli viene naturale, ogni gesto, ogni accento, ogni colore arriva al posto giusto nel momento giusto – mai uno scollamento tra buca e palcoscenico, voci “servite” per farsi strumento narrativo, dinamiche sempre cesellate e pensate sulla parola. Meccanismo, quello del belcanto (che non è solo colorature e acuti – e qui si va di filologia, non di puntature di tradizione) che il direttore fa funzionare magnificamente sul podio dell’Orchestra Donizetti Opera – e anche il coro dell’Accademia del Teatro alla Scala diretto da Salvo Sgrò aderisce allo stile donizettiano, inconfondibile nel rimando ai cori delle varie Lucie, Stuarde, Bolene… Frizza offre passo teatrale serrato, che c’è tutto in Donizetti, nella costruzione quasi cinematografica del racconto, con scene che si incastrano l’una nell’altra, primi piani e campi larghi.
Coralità di un’opera fatta di personalità, certo – perché soprano, tenore, baritono, basso hanno le loro arie e le loro cabalette, i loro momenti, i loro soliloqui –, ma affresco corale e politico di una società (modernissimo Donizetti) nella quale il potere inevitabilmente influisce sulle vite degli uomini (certo, oggi i matrimoni per la ragion di stato non ci sono più… sebbene la storia di lady D ci dica forse qualcosa…) e dove il sacrificio d’amore sembra essere cosa per alieni. Caterina va a Cipro. Sposa Lusignano e gli è fedele. Soffre per lui e con lui. Gerardo, che ha dovuto dimenticarla per la ragion di stato, va in convento poi un giorno si presenta da lei (una sorta di Favorita al contrario) e, capite le trame che i due hanno subito e l’amore che provano ancora l’uno per l’altra, combatte al fianco del marito di lei – e anche qui echeggiano patti di amicizia operistica, come quello di Don Carlo, che risuona, in modo profeticamente incredibile, nel secondo atto della Caterina.
Verdi è alle porte, ha già scritto le sue prime opere e nel 1842, quando Donizetti inizia a lavorare alla Cornaro, trionfa con Nabucco al Teatro alla Scala. Lo senti (certo non citato, non calco l’una dell’altro, nel suono) – bellissimo il duetto con gli incitamenti della tromba tra Gerardo e Lusignano, che chiude la prima parte, Frizza lo stacca eroico, ma avvolgente e al tempo stesso intriso di spiritualità – lo senti nelle intenzioni che stanno traghettando il belcanto verso il risorgimento. Così (giustamente) le voci sono quelle di interpreti da sempre impegnati in un avanti e indietro da questo confine.
Carmela Remigio è una Caterina fedele al testo musicale, con un canto sempre tornito sulla parola e una musicalità al servizio del personaggio, credibile nei panni della donna di oggi piegata dal dolore, moderna nel ritratto storico di una Cornaro prima donna che regina. Enea Scala si inerpica sulle vette di Gerardo, muscoli e passione. Le affronta con la sua voce dal colore ammaliante e fascinoso, canto che va sempre a segno e racconta. Riccardo Fassi ha presenza scenica che calamita lo sguardo, inquieto personaggio nero della vicenda – e il male, si sa, affascina sempre. E ha voce bella, bellissima, accento nobile che sa incresparsi e farsi di ghiaccio tagliente. Vito Priante lascia il segno (e strappa ovazioni già in corso d’opera) con un Lusignano rifinito nel canto e nell’interpretazione, costruito per sottrazione piuttosto che per esibizione – non un gesto, non una nota sono messi lì per stupire, ma per raccontare il tormento interiore di un personaggio che, grazie all’interpretazione del baritono campano, sa diventare universale, esempio, modello (inarrivabile?) di un uomo al servizio del potere.
Politico. Come vuole il Donizetti di questa originale Caterina Cornaro. Racconto che anche ai personaggi minori – Andrea, padre di Caterina, di un puntuale Fulvio Valenti, Matilde di una efficacissima Vittoria Vimercati, destinata sicuramente a ruoli da protagonista, Strozzi che Francesco Lucii dipinge di sinistra inquietudine – chiede un’universalità che, per chi ascolta, sa tradursi in personale, sofferta contemporaneità. Oltre il racconto particolare nel quale ci possiamo rispecchiare. Capace di rendere qual battito (di cuore) eterno.
Nelle foto Gianfranco Rota Caterina Cornaro al Donizetti Opera
