Debutta in prima assoluta a Piacenza Cronaca di un amore melodramma che il compositore nato nel 2000 ha scritto ispirandosi alla storia tra l’intellettuale e la diva della lirica
Ci hanno provato in tanti a raccontare Maria Callas. Cinema, prosa, letteratura… Nessuno aveva ancora pensato, però, di raccontarla attraverso il “suo” linguaggio, quello che lei ha “parlato” per tutta la sua (troppo breve) vita. Rivoluzionandolo, questo linguaggio, come nessuno ha saputo fare… nessuna come lei, ce ne sono state e ce ne sono tante, ma tutte un gradino sotto. Nessuno aveva ancora pensato di raccontare Maria Callas in un’opera lirica. Lo fa, oggi, Davide Tramontano. «Fotografandola in un particolare momento della sua vita, le riprese del film Medea di Pier Paolo Pasolini» spiega il compositore piacentino, classe 2000, autore di Cronaca di un amore, l’opera su libretto di Alberto Mattioli che venerdì 27 marzo va in scena in prima assoluta al Teatro Municipale di Piacenza. «Commissione della direttrice artistica Cristina Ferrari che mi ha chiesto di lavorare su Paolini per ricordarne i cinquant’anni della morte. E ragionando su come raccontare l’intellettuale friulano ho pensato subito alla Callas e al rapporto nato tra i due sul set» dice Tramontano, ventisei anni compiuti da poco, formatosi al Conservatorio Nicolini della sua città, vincitore del Premio Bruno Bettinelli e del secondo premio alla XXIX edizione del Concorso internazionale di composizione 2 Agosto di Bologna. Pagine solistiche, partiture da camera, concerti e brani per orchestra per le principali istituzioni musicali italiane e ora la sua seconda opera. Ancora a Piacenza, dove nel 2024 è andata in scena Mother «partitura nella quale ho cominciato a esplorare come tradurre in musica un testo teatrale, trasformando intenzioni e ritmi della parola in gesto musicale» spiega Tramontano. Ora, in questo allestimento con la regia di Davide Livermore e Mercedes Martini, in coproduzione con la Fondazione Haydn e il Comunale di Bologna, tocca alla Callas e a Pasolini. Che in scena sono Carmela Remigio e Bruno Taddia. Dirige Enrico Lombardi. Una storia di ieri che parla al nostro oggi. «Perché per me – dice il compositore – l’opera è un momento di riflessione collettiva. Su temi etici, di attualità».
Come nasce, Davide Tramontano, l’idea di un’opera su Maria Callas e Pier Paolo Pasolini?
«Quando il Municipale di Piacenza mi ha commissionato una nuova opera su Pasolini mi sono subito chiesto: come si può tradurre in opera una figura così poliedrica? Riprendere direttamente un film o un romanzo non mi sembrava una strada percorribile. Mi interessava piuttosto spostare il fuoco dall’artista all’uomo. Un’opera biografica, però, sarebbe stata impraticabile, vista la complessità e la stratificazione della sua vita. È stato allora, anche grazie al lavoro condiviso con Alberto Mattioli e all’immersione nei materiali del Centro studi Pasolini e nelle mostre per i cinquant’anni dalla sua morte, che è emersa una direzione più precisa, quella di indagare il rapporto con Maria Callas. Un legame molto raccontato, ma in realtà poco scandagliato nella sua dimensione più profonda. Da lì si è imposto il tema dell’amore, non come compimento, ma come spazio irrisolto: una tensione tra desiderio e distanza che è diventata il vero motore drammaturgico dell’opera».
Il titolo è chiaro, Cronaca di un amore, ma tu cosa racconti? Una storia di cronaca? Una storia che parte dalla cronaca e si astrae?
«Raccontiamo la cronaca di quei giorni, ma senza esaurirci in essa. Il titolo è volutamente esplicito: esiste un dato reale, documentabile, che è il rapporto tra Maria Callas e Pier Paolo Pasolini, ed è da lì che prende avvio il lavoro. La drammaturgia nasce anche dagli avvenimenti riportati dai giornali e dai rotocalchi dell’epoca. Tuttavia, non mi interessava ricostruire i fatti in senso strettamente realistico. La cronaca diventa piuttosto un punto di innesco, un materiale da cui partire per cercare una verità più profonda. Non conta tanto il fatto in sé, quanto l’esperienza emotiva che attraversa questo legame: un amore insieme puro e irrisolto, che si definisce più per ciò che non riesce a compiersi che per ciò che accade realmente».
Un’opera deve anche raccontare una storia. Come si sviluppa allora la narrazione?
«Il punto di partenza è documentario. Un luogo e un tempo, i giorni delle riprese di Medea a Grado nel 1969. E poi il legame tra Maria Callas e Pier Paolo Pasolini, così come emerge da testimonianze, articoli e materiali dell’epoca. Da lì prende forma il primo atto che segue abbastanza da vicino gli eventi: il set, l’incontro tra i due, la nascita di un’attrazione, ma anche la presenza del Ragazzo, un personaggio che rappresenta gli amori di Pasolini, che introduce subito una linea di tensione e mette in luce la complessità affettiva dello scrittore. E già qui la cronaca non è più semplice ricostruzione, perché ciò che conta è il modo in cui questi fatti si caricano di una dimensione emotiva. Il secondo atto si apre con la festa di fine riprese e il regalo dell’anello, l’equivoco con la Madre e la sua illusione, le attese di Maria Callas. Il tempo si dilata, i passaggi si rarefanno, fino al doppio monologo finale, dove la cronaca lascia spazio a una consapevolezza più profonda. Quindi sì, è una storia che nasce dalla cronaca, ma che tende a superarla. Non per tradirla, ma per cercare qualcosa che da sola non può restituire».
E musicalmente che struttura hai dato alla tua opera? Quali i modelli di teatro musicale che ti ispirano?
«L’opera, che ha una chiara impostazione sinfonica, è articolata in due atti di cinque scene l’uno con due interludi e un intermezzo. Nonostante queste suddivisioni ho pensato il lavoro come una grande arcata narrativa creata contestualmente all’impianto drammaturgico del libretto. L’intero lavoro può essere pensato come una grande sinfonia, un esteso “primo tempo” in cui tutti gli elementi – melodici, armonici, ritmici e timbrici – vengono esposti, sviluppati, trasformati e riproposti lungo l’intero arco dell’opera. Ogni ripresa dei materiali musicali non è mai identica alla precedente, ogni ritorno di un tema o di una situazione riflette le trasformazioni drammaturgiche e psicologiche dei personaggi. L’arcata formale nasce insieme alla drammaturgia: dal preludio emergono le prime visioni oniriche, che si rivelano e prendono corpo negli ariosi dei protagonisti. Così all’arioso di Pasolini corrisponde quello di Maria e il tutto culmina nel materiale musicale del bacio nel finale primo, per poi dissolversi verso la nuova fase narrativa. Gli elementi orchestrali introdotti nel preludio – per esempio le figurazioni dell’arpa – diventano fondamentali nell’intermezzo e nelle riverberazioni dei sogni di Maria. Dai motivi legati a Pasolini scaturisce la musica della madre, mentre le atmosfere legate a Maria guidano l’oniricità e la sospensione temporale dell’opera. Nella terza scena del secondo atto l’opera comincia a muoversi verso la coda finale e da qui in poi tutti gli elementi musicali vengono riproposti, intrecciati e portati all’esaurimento, come se la musica percorresse un lungo respiro che attraversa tutta la vicenda. È un principio costante: ciò che si ripete non può essere identico, perché ogni ritorno porta con sé la memoria di quanto già accaduto, le modificazioni emotive dei personaggi, la drammaturgia che avanza. In questo senso l’orchestra diventa un vero e proprio terzo personaggio, capace di modellare lo spazio emotivo, accompagnare, contraddire o amplificare le tensioni dei protagonisti, fino al dissolversi finale, che chiude l’arcata come la coda di una grande sinfonia».
Cronaca di un amore al Municipale di Piacenza @Cravedi
Seconda opera, dopo Mother. Quale il percorso intercorso tra i due titoli e come si differenziano?
«Tra Mother e Cronaca di un amore c’è stato un percorso di approfondimento del linguaggio teatrale. In Mother ho cominciato a esplorare come tradurre in musica un testo teatrale, trasformando intenzioni e ritmi della parola in gesto musicale. In Cronaca di un amore ho voluto spingermi oltre: entrare nelle vicende e nella psicologia dei personaggi senza mai imporre un giudizio, fermandomi a raccontare l’emotività dei singoli in modo, se vogliamo, oggettivo. Musicalmente questo si traduce in una sorta di recitar cantando ritrovato in cui le linee vocali non sono solo veicolo di testo, ma si intrecciano con una scrittura orchestrale organica e autonoma. L’orchestra non accompagna passivamente, ma diventa un vero interlocutore, un ente pari nella drammaturgia, capace di commentare, amplificare o contraddire l’azione scenica. La struttura musicale segue il procedere della vicenda, sviluppando i materiali e i timbri fino alla loro esaustione finale, in un equilibrio tra narrazione e riverberazione emotiva. In questo senso Cronaca di un amore rappresenta un’evoluzione naturale della ricerca iniziata con Mother, con una maggiore complessità nella gestione dei protagonisti e della scena e un’attenzione più spinta alla forma sinfonica dell’insieme orchestrale. Una grande differenza musicale tra i due titoli sta proprio nell’organico, qui ripensato per adattarsi al tema centrale dell’opera: l’amore. Se in Mother una grande parte dell’organico era occupato da enormi set di percussioni, qui ho scelto un tessuto sonoro più dolce ed etereo, capace di sostenere il lirismo di Maria Callas e la matericità di Pasolini, ma allo stesso tempo in grado di incrinarsi e sprigionare energia nei momenti di tensione emotiva».
Che effetto fa ricevere una commissione a 26 anni? Certo, Mozart scrisse Mitridate a 14 anni, Verdi scrisse Oberto a 26 anni…
«Ricevere una commissione così giovane è un’esperienza che mescola emozione, sorpresa e grande responsabilità. Sai che stai per scrivere qualcosa che sarà realmente ascoltato e vissuto in scena. E non capita tutti i giorni. E c’è poi la responsabilità verso il pubblico, devi convincere migliaia di persone a investire tempo e attenzione nella tua musica. Davanti alla pagina bianca c’è un po’ di vertigine, ma subito subentra un senso di gratitudine enorme verso chi ha scommesso su di te. Ciò che conta davvero è trasformare tutta questa fiducia, responsabilità e familiarità in una musica capace di raccontare, coinvolgere ed emozionare. L’opera resta un mondo finto, certo, ma in cui nulla è falso, e l’impegno di tutti, musicisti, cantanti, regia e squadra tecnica, contribuisce a farla respirare e vivere davvero. Poter vedere la mia musica finalmente in scena è un’emozione unica».
Opera, ma il tuo lavoro di compositore prosegue anche sul fronte sinfonico e cameristico.
«Credo che tutto il repertorio, dal cameristico al sinfonico, sia fondamentale per la crescita di un compositore, perché ciascun ambito offre strumenti espressivi e sfide diverse. Negli ultimi anni ho avuto la fortuna di potermi dedicare ai grandi organici, un percorso iniziato dopo il riconoscimento al Concorso 2 agosto, che mi ha aperto opportunità straordinarie: ho scritto la mia prima opera, la seconda, brani sinfonici per il Festival della Valle d’Itria, per l’Orchestra Canova e altri, collaborando con istituzioni di grande qualità. Queste esperienze mi hanno permesso di consolidare un linguaggio orchestrale più ampio e articolato, in cui ogni strumento ha un ruolo autonomo, ma sempre al servizio dell’insieme. Non si tratta solo di accompagnare, ma di far respirare e vivere la musica come organismo unico. Lavorare con orchestre mi ha offerto la possibilità di esplorare nuove combinazioni timbriche, sviluppare materiali musicali in modo sinfonico e testare soluzioni che in ambito cameristico sarebbero impossibili. È un percorso che continua a ispirarmi e a stimolare la mia ricerca, perché ogni nuova esperienza orchestrale mi insegna qualcosa di inedito sul rapporto pratica compositiva e drammaturgia musicale».
Davide Tramontano @Ilaria Botti
L’opera di oggi potrà mai arrivare a livelli di popolarità come quelle di Rossini e Verdi, per fare un esempio? E cosa serve per rendere la musica contemporanea popolare?
«Credo che ogni compositore debba scrivere musica che qualcuno abbia voglia di ascoltare. Questo non significa semplificare anacronisticamente il linguaggio musicale per renderlo “popolare” a tutti i costi, ma ritornare a raccontare qualcosa con la consapevolezza della propria posizione artistica ed estetica all’interno di quattrocento anni di storia della musica. Igor Stravinsky diceva che la musica di per sé non significa niente. E ha ragione. Ma è innegabile la vettorialità che il compositore imprime nella propria musica. La popolarità di Rossini o Verdi non nacque solo dalla loro genialità musicale, ma anche dalla capacità di parlare al pubblico del loro tempo, di costruire personaggi, situazioni ed emozioni che chiunque potesse percepire. Perché la musica contemporanea diventi davvero ascoltata e amata, credo sia necessario un equilibrio simile: un linguaggio non semplice ma coerente e rigoroso, capace di creare empatia, tensione e bellezza. La sfida è costruire un ponte tra complessità e ascolto, tra ricerca e narrazione, senza rinunciare alla propria onestà intellettuale e artistica. Quando potrà raggiungere la popolarità di Verdi o Rossini? Non lo so e forse non è nemmeno il punto: l’importante è che arrivi a toccare il cuore di chi ascolta, oggi, qui e ora. E se una musica riesce a farlo, a generare emozione e attenzione, ha già compiuto un piccolo miracolo.
Cosa deve raccontare la musica del nostro tempo? L’attualità? I sentimenti umani di sempre?
«Entrambe le cose. Da un lato viviamo immersi in una realtà storica precisa, con le sue domande e contraddizioni ed è inevitabile che tutto questo entri nel modo in cui pensiamo e scriviamo la musica. Dall’altro, però, l’arte sopravvive proprio perché riesce a parlare di qualcosa che non cambia mai davvero, ma è sempre nuovo, i sentimenti umani. L’amore, la solitudine, il desiderio, la perdita, la speranza sono gli stessi da secoli, anche se ogni epoca li guarda con occhi diversi. Per questo credo che la musica debba inseguire l’attualità, ma mai in modo superficiale: dovrebbe piuttosto cercare di trasformarla in qualcosa di più universale. Un’opera o un brano funzionano davvero quando, partendo da un contesto preciso, si riesce a toccare qualcosa di più profondo nell’esperienza umana. Del resto, è quello che succede con il grande repertorio: quando ascoltiamo Monteverdi, Mozart, Wagner o Verdi non stiamo pensando al loro tempo storico, ma riconosciamo emozioni che sono ancora nostre. Se la musica di oggi riuscirà a fare lo stesso, parlare del presente senza dimenticare ciò che nell’uomo resta sempre uguale, allora continuerà a vivere anche domani. Scrivere un’opera lirica nel 2026 ha senso proprio per la sua natura intrinseca, perché l’opera è creata da persone per altri esseri umani, è la forma d’arte totale in cui suono, parola e scena s’incontrano per raccontare l’interiorità, le emozioni e le fragilità. Comporre un’opera oggi significa trasformare il caos della vita in una possibilità di ascolto e riflessione condivisa».
Come parlare al pubblico senza alzare barriere tra musica e ascolto?
«Credo che il primo passo sia non pensare al pubblico come a un problema da risolvere. Lo spettatore non è un ostacolo tra il compositore e la musica, ma il destinatario naturale di ciò che scriviamo. Parlare al pubblico non significa semplificare il linguaggio o rinunciare alla complessità, ma costruire un’esperienza musicale che abbia una direzione chiara e un senso drammaturgico percepibile, partire dal presupposto di scrivere musica che qualcuno abbia voglia di ascoltare. Per me questo passa soprattutto attraverso la narrazione e l’organicità della forma. Anche quando il linguaggio è più complesso, l’ascoltatore percepisce se esiste un percorso: se i materiali musicali si trasformano, se ritornano, se si creano sospensioni e risonanze. È il principio di tutti i compositori di sempre, in fondo, la musica vive di memoria e trasformazione. Quando questi elementi sono chiari nella scrittura l’ascoltatore riesce naturalmente a entrarci dentro. Un altro aspetto fondamentale è il rapporto con gli interpreti. La musica è una delle poche arti che non esiste senza qualcuno che la faccia vivere concretamente. Se i musicisti e i cantanti sentono davvero ciò che stanno eseguendo, quell’energia arriva inevitabilmente anche in sala. Il pubblico percepisce immediatamente quando la musica è pensata per essere vissuta, non solo per essere analizzata. Non credo che si debbano abbattere barriere, basta scrivere musica onesta, costruita con rigore, ma anche con immaginazione e necessità espressiva. Quando questo accade, la comunicazione con chi ascolta nasce quasi naturalmente».
Nella foto @Clarissa Lapolla il compositore Davide Tramontano
Intervista pubblicata in gran parte su Avvenire del 27 marzo 2026
