Lettura simbolica e cristologica con le scene di Paolo Fantin per il titolo che ha inaugurato la stagione dell’Opera di Roma Primo Wagner anche per il “belcantista” Dmitry Korchak Jennifer Holloway è Elsa, Ekaterina Gubanova è Ortrud
Troppo umano per reggerlo. Un peso sul cuore, che rischia di spaccarsi, come quella melagrana che si divide in due nel giorno del matrimonio di un uomo e una donna. E gronda sangue perché il male si insinua tra quelle due metà… la mela è icona della tentazione (certo, traduzione fuorviante… ma nell’immaginario collettivo ormai è così). Un peso su cruore che rischia di spaccarsi come quella melagrana che di divide in due – e dice, però, la ricchezza inestimabile del dono totale di sé all’altro, carne e sangue… Fate questo in memoria di me. Troppo impastato di vita – vita color d’argento da spalmarsi addosso, riflesso del cielo che abbaglia, corazza per arrivare alla fine della lotta… Ho combattuto la buona battaglia, ho conservato la fede. Troppo umano per reggerlo. Troppo impastato di vita per non sentire scorrere le lagrime sulle guance. Debolezza da nascondere. O forse da lasciare libera di farti arrossire.
Troppo sacro per guardarlo negli occhi. Nei suoi occhi. Con i nostri occhi. Che, inevitabilmente, mentre fanno scorrere le lacrime, diventano ciechi. Inondati di luce precipitano nel nero che si stende su essi… esce dal guscio di un uovo (argento che si vela di nero) quella tenebra… il nero dell’origine (l’uovo che è forma perfetta, immagine della cellula dalla quale scaturisce la vita) quando Le tenebre ricoprivano l’abisso e lo spirito di dio aleggiava sulle acque. Incapacità di vedere. Perché troppo sacro. Troppo divino per poter reggere l’intensità della sua luce. Eppure… in quel nero si aprirono loro gli occhi e lo riconobbero. Folgorati dalla luce del Risorto i discepoli di Emmaus, come folgorato, sulla via di Damasco, fu Paolo… diventato cieco per aver visto in faccia la Verità.
Troppo umano e al tempo stesso troppo sacro – ma non è possibile, forse, scindere le due dimensioni – il Lohengrin di Richard Wagner. Parabola cristologica – in tanti, nella partitura del compositore tedesco ci hanno visto, però, una parabola politica, ascesa (senza caduta) del potere assoluto (che si è fatto male assoluto) del Novecento – parabola umanissima, abisso sul dolore della perdita. Troppo umano e troppo sacro per reggerlo senza trovarci dentro un pezzo di te il Lohengrin. Quello di Michele Mariotti e di Damiano Michieletto – loro, certo, perché declinato secondo una sensibilità tutta contemporanea, ma fedelissima al “testo”, sia esso letterario o musicale, poema (perché tale è il libretto) e musica di Richard Wagner dice il frontespizio della partitura. Il Lohengrin di Michele Mariotti e di Damiano Michieletto (entrambi, direttore e regista al loro primo incontro con il compositore tedesco) che ha inaugurato la nuova stagione del Teatro dell’Opera di Roma – Lohengrin che mancava dal teatro della Capitale da cinquant’anni e l’ultima volta, nel 1975, nella sala del Costanzi lo si è ascoltato nella traduzione italiana…
Troppo umano per reggerlo senza lasciarsi trafiggere da quella luce che lo percorre dall’inizio alla fine. Luce che c’è nella musica, negli accordi tersi che aprono la maratona musicale (intervalli compresi la serata finisce dopo quattro ore e mezza), che riemergono ripetutamente, sino alla fine, dal magma sonoro. E che ti restano incastrati nella testa. Visione estatica che contrappunta un impasto musicale italiano, italianissimo – perché è ancora questa la natura dell’opera che Wagner scrive tra il 1845 e il 1848 (debutterà a Weimar nel 1850, poi arriverà un altro approccio, un’altra idea di teatro); perché è questa la cifra che Mariotti imprime alla sua lettura, trascendente e avvolgente, cesellata in un lungo lavoro con l’orchestra italianissima del Teatro dell’Opera. Primo Wagner e già con un carattere preciso. Da lasciar sedimentare. Da far germogliare nei semi di bellezza – dento c’è la lezione del belcanto – gettati.
Luce che attraversa di sbieco la scena, lame che tagliano lo spazio, illuminandolo (bellissimi i puntamenti di Alessandro Carletti) di bagliori improvvisi, apparizioni – e Lohengrin è questo, impalpabile nel costume bianco che gli cuce addosso Carla Teti, visione inafferrabile, luce pura che illumina e riscalda i sogni di Elsa. Simbolico oltre ogni incarnazione cronachistica lo spettacolo di Michieletto – curiosa e singolare la parabola artistica del regista veneziano, partito concreto e approdato a una narrazione straniante e astratta, con uno scavo visivo (e di senso, uno scavo drammaturgico… da qualche tempo lo affianca Mattia Palma) sempre più profondo alla ricerca del nocciolo, dell’essenziale, del grado zero della narrazione per restituire la potenza della partitura. Astrazione pura (siamo alla metafisica di certi quadri quattrocenteschi tra Masaccio e Piero della Francesca) in questo Lohengrin seppure l’inizio, con quella vasca da bagno che tracima acqua (e già qui il valore drammaturgico del simbolo si impone) e nella quale Elsa ritrova i vestitini del fratello Gottfried – pantaloncini rossi, rosso sangue, camicia di un azzurro intenso, come il cielo – ti faccia pensare per un attimo ad un dramma borghese che sta per compiersi. Ma l’illusione svanisce presto.
Perché il racconto che Michieletto imbastisce in una simbiosi totale con lo scenografo Paolo Fantin – ogni suo segno parla – procede per simboli potenti. Messi sotto una teca. Esposti come in un museo di arte contemporanea. Quella palizzata, curva che degrada, legno materico che divide e alza barriere e che si contrappone all’argento inafferrabile, liquido che prima è il centro del duello tra Telramend e Lohengrin (dovrebbero battersi in un’ordalia per stabilire chi dica la verità sulla presunta colpa di Elsa), cola dall’alto – cade in una coppa che evoca il Graal – i due si lasciano inondare il braccio, ma il primo ne resta ustionato (e porterà per sempre addosso quelle ferite) mentre il Cavaliere sostiene il confronto con la materia divina. La assimila, se ne ricopre, corazza luminosa. Argento liquido che poi invade tutto (l’effetto finale, con il velo d’argento che fagocita la scena, non è, però, esteticamente riuscitissimo… peccato… ma quasi non te ne accorgi perché Lohengrin sta cantando il suo malinconico In fernem Land)… l’uovo, origine e dubbio che incombe su tutti, la bara che contrappunta gli snodi della vicenda. Quella bara, piccola, bianca, sulla fiancata due ali di un cigno d’argento, che Lohengrin trascina con una corda nodosa al suo primo ingresso – immagine di un dio che si fa uomo per salvare l’uomo dalla morte. Quella corda – cordone ombelicale, unione ancestrale tra l’uomo e dio – che il Cavaliere userà per trascinare Elsa fuori dalla sua vergogna, da quel cumulo di sabbia nera (una Winnie beckettiana che però non vive Giorni felici) dal marchio (peccato originale) che le hanno appiccicato addosso, quello di aver ucciso il fratellino (in quella vasca che tracima?) per ottenere il potere.
Un percorso di risalita quello di Elsa. Che come Dante attraversa l’inferno della colpa, il purgatorio del dubbio e approda alla trasfigurazione del paradiso… tre cerchi si muovono nell’aria nel duetto del terzo atto, mentre risuona la celeberrima Marcia nuziale che sembra arrivare da un mondo lontano, carnale… eco di un Venusberg perduto. E tutto il Lohnegrin di Michieletto – e di tutta la sua squadra, compatta nel pensiero, compatta nel ricevere gli applausi, ma anche qualche dissenso del pubblico romano della prima – tutto il Lohengrtin di Michieletto è il racconto di perdita. Vicenda umana. Troppo. Perché ti brucia sulla pelle il ricordo di chi hai perso. E che vedi, una volta andato, splendere nel buio. Dono totale. Come quello di Lohengrin a Elsa. Alla quale il Cavaliere restituisce il fratello, presenza che colma un vuoto – Io sono con voi tutti i giorni… ti sembra di sentire, contrappunto alle ultime note che si spengono nel silenzio.
Perché il racconto wagneriano di Michieletto è impregnato di teologia (non tanto di filosofia, ma di teologia) e diventa una cristologia per immagini – la melagrana è la passione di Cristo e la sua resurrezione così come l’uovo (non per nulla ce lo si scambia a Pasqua) è la vita che nasce dalla morte. Racconto che è una parabola che ripercorre il mistero e la storia della salvezza… con il male, Ortrud serpente nero (quando è falsamente pentita si presenta in scena con un lungo strascico, pelle che poi perderà e sulla quale verrà steso Telramund, trascinato fuori scena dopo una morte violenta, non per mano di Lohengrin, ma forse per il morso di un serpente invisibile), con il male, Ortrud con in mano un rosario, che si traveste da bene e tenta l’uomo. Che si lascia tentare. E fa la domanda… chi sei? quale il tuo nome? Domanda che avremmo fatto tutti, così come tutti avremmo mangiato dell’albero della conoscenza. Elsa chiede a Lohengrin chi è. Domanda proibita. Perché dare un nome – l’atto creatore di dio nella Genesi – significa possedere. Parabola umanissima. Perché alla fine (troppo tradì, forse) l’uomo riconosce il divino. Potente l’immagine finale, Elsa inginocchiata davanti a Gottfried – indossa quei pantalonicini rossi e quella camicia azzurra –, rannicchiata in adorazione. Cieca. Gli occhi neri. Perché la verità l’ha resa cieca. Ma vede. Vede come non ha mai visto. Con il cuore. Che si è frantumato, diviso in due per farsi dono. Il dono più grande. Il dono di sé. Completa spoliazione e offerta totale.
Parabola umanissima, quella del racconto di Michieletto. Perché Lohengrin, quel Lohengrin in casacca e pantaloni morbidi bianchi – un pigiama, forse – potrebbe essere qualcuno che ci ha camminato accanto e che poi (nel chiarore di una notte fredda) se ne è andato. Lasciando però zum Fürher sei er euch ernannt, qualcuno da proclamare nostro condottiero. Un esempio. Una luce. Che Mariotti insegue, tra bagliori improvvisi e piccoli spiragli, in tutta la sua lettura. Che procede per grandi arcate narrative, lunghissimi piani sequenza musicali dove i colori e i tagli di luce cambiano continuamente, pece e nero nel racconto del male, ma sempre rischiarati da bagliori che arrivano da lontano. Suono avvolgente, che ti circonda con effetti sorround, per un Wagner dal respiro mediterraneo – niente precisione millimetrica nordica, ma cuore anche nelle imprecisioni che si avvertono qua e là in orchestra. Sempre, la buca, in sintonia con il palco. Dove nel coro – preparato benissimo da Ciro Viscovo con un canto tornito sulla parola – sempre avvolgente l’azione, ci specchiamo noi che siamo in platea.
In mezzo una Elsa umanissima come la rende Jennifer Holloway, attrice vertiginosa, voce tagliente (e giusta sul personaggio immaginato da Michieletto… urla il suo, il nostro dolore), interprete sempre a fuoco su Wagner. Wagner che Dmitry Korchak restituisce inedito, canto e belcanto, perché il tenore (rossiniano… anche lui, come tanti in questo spettacolo, al suo primo Wagner) regala a Lohengrin mezzevoci intense e commoventi, colori sfumati dove solitamente si sentono pennellate nette, ripiegature intime anziché esibizioni eroiche, Un Lohengrin fragile e umano quello disegnato da Korchak. Mariotti gli offre un tessuto musicale italianissimo e avvolgente. Sul quale, però (grosso errore di cast che andava modellato tutto attorno al belcantista Korchak e alla bacchetta di Mariotti, per nulla teutonica), sul quale, però, non si innesta il canto ruvido di Tómas Tómasson, wagneriano di lungo corso (con tutto quello che musicalmente la definizione porta con sé), Telramund scenicamente calamitante, ma musicalmente con non poche pecche. E non poche pecche le ha anche Clive Bayley, che è Heinrich der Voghler. Nessuna pecca, ma un canto ammaliante, insinuante e vertiginoso per la Ortrud che Ekaterina Gubanova costruisce per sottrazione, misuratissima nel dare bellezza e fascino al male – tailleur impeccabile quello che le disegna Carla Teti, nero e luccicante, retaggio, come gli altri costumi, di un imprecisato Novecento, dai contorni onirici sfumati. Canto spiegato e luminoso per Andrei Bondarenko, Der Heerrufer des Königs.
In fernem Land, in un lontano luogo esiste un castello che ha nome Monsalvat… dal Graaal io sono stato inviato a voi, mio padre Parsifal porta la corona… Lohengrin è il mio nome. La luce sfolgora. Elsa ha gli occhi neri. Nero che si stende sul viso, cuore dell’uovo ormai spaccato. Cieca. Perché la verità l’ha resa cieca. Lohengrin se ne è andato, lasciandola nel buio – come tanti che ci hanno lasciato. Ma lei vede. La bara è scoperta. Dentro solo piume… Mein lieber Scwan, quel cigno nel quale Ortrud aveva trasformato (perché il racconto viene dalle favole…dalle leggende della Tavola Rotonda) Gottfried… Se un giorno tornerà mentre io gli sarò lontano… Eccolo, pantaloncini rossi, camicia azzurra. Davanti a quella vasca che non tracima più. Troppo umano per reggerlo. Elsa vede. E noi, nel buio nel quale il silenzio della musica ci fa piombare, vediamo con lei.
Nelle foto @Fabrizio Sansoni Lohengrin al Teatro dell’Opera di Roma
