Die Walküre di Wagner inaugura la stagione di Santa Cecilia Daniel Harding sul podio, regia del francese Vincent Huguet Ring in forma scenica all’Auditorium Parco della musica
Una regia «che nasce da un’anomalia». Dal fatto che Der Rimg des Nibelungen, il wagneriano Anello del Nibelungo, non viene rappresentato in forma scenica a Roma dal 1961. «A Bayreuth non ci crederebbe nessuno» sorride (ma non troppo) il regista Vincent Huguet. Che stasera riporta nella Capitale la Tetralogia di Richard Wagner, iniziando dalla prima giornata, da Die Walküre – il prologo del Rheingold arriverò nel 2028. Non in un teatro, ma all’Auditorium Parco della musica. Inaugurazione della stagione sinfonica dell’Accademia nazionale di Santa Cecilia – e anche l’altra inaugurazione di stagione romana, quella del Teatro dell’Opera il 27 novembre, sarà wagneriana, con il Lohengrin. Il 23 ottobre alle 18 nella Sala Santa Cecilia del Parco della musica va in scena Die Walküre – repliche (già esaurite) sabato e lunedì, passaggio su Rai5 il 30 ottobre alle 22.30. Sul podio il direttore musicale, Daniel Harding, alla sua prima Valchiria. Michael Volle è Wotan, Miina-Liisa Värelä è Brünhilde, Vida Miknevičiūtė è Sieglinde, Jamez McCorkle è Siegmund e Stephen Milling è Hunding. «L’Auditorium non è un teatro, non c’è sipario, non c’è graticcia. Ma più che una difficoltà, questo è una risorsa: la scena è in primo piano, le distanze tra orchestra e cantanti, ma anche tra scena e pubblico si riducono» racconta il regista francese di Montpellier, classe 1976, che firmerà l’intero Ring «partendo proprio da quell’anomalia e – racconta – calando le vicende della saga wagneriana nella storia di Roma».
Difficile immaginare nibelunghi e valchirie nell’antica Roma, Vincent Huguet.
«Eppure Die Walküre racconta la storia di due gemelli, Siegmund e Sieglinde, nati da un lupo. Una storia che a Roma dice qualcosa… E poi c’è Wotan, il padre degli dei potente, ma mente, seduce, come Giove. C’è sua moglie Fricka che è gelosa, difende il modello morale ed è esattamente la Giunone della mitologia romana. E la figlia di Wotan, Brunilde, è un misto di saggezza e furore guerriero, una Minerva. Così i tre personaggi principali di Die Walküre corrispondono perfettamente alla Triade capitolina. Quando mi hanno proposto un nuovo Ring ho pensato a questo e così la storia di Roma è diventata la chiave di accesso alla Tetralogia: mi sono detto che, pur partendo da leggende germaniche, si poteva raccontare questa storia come una mitologia romana. Non solo. Durante la ricerca dei costumi, grazie ai legami dell’Accademia con Tirelli, il leggendario atelier romano, ho visitato la sartoria di Dino Trappetti, dove sono conservati migliaia di costumi: dall’antico Egitto ai romani, fino ai giorni nostri. Mi è sembrato di vedere il guardaroba della storia. Mi sono detto: ecco, per Roma, il Ring deve abbracciare tutta la storia romana, trovando tre momenti che corrispondano ai tre tempi del ciclo wagneriano, questa tensione di Wotan nel costruire un impero sapendo che è destinato a cadere. Così Die Walküre si svolge nell’antica Roma, Siegfried nel Rinascimento dei Papi e Götterdämmerung negli anni Venti e Trenta del Novecento, al tempo dell’impero italiano. Il tema universale resta la volontà di potere, cambiano i costumi e le scenografie, ma i ruoli restano gli stessi».
Quale la sfida di mettere in scena un’opera nella Sala Santa Cecilia del Parco della musica, una sala da concerto e non un teatro?
«L’Auditorium non è un teatro. Quindi, a prima vista, è una difficoltà, perché non ci sono i mezzi tecnici di un teatro. Non c’è un sipario per nascondere i cambi di scena, non ci sono macchinisti per muovere gli elementi scenici, ma l’Accademia ha chiamato specialisti del lavoro di palcoscenico dall’Arena di Verona e dal Teatro alla Scala. Per me mettere in scena il Ring al Parco della musica è un’occasione unica perché la conformazione della sala crea un ambiente teatrale e musicale molto diverso da quello di un’opera in un teatro tradizionale. L’orchestra, il direttore Daniel Harding e i cantanti sono molto più vicini, non c’è la separazione del boccascena, non c’è la barriera del sipario, sono tutti in un unico spazio costruito per includerli. Una situazione più vicina a un teatro antico, che, da un punto di vista acustico, rende ancora più interessante l’equilibrio tra voci e orchestra».
Come ha lavorato sullo spazio?
«Con lo scenografo Pierre Jovanovitch, noto architetto d’interni francese, siamo partiti innanzitutto dall’ammirazione per l’architettura di Renzo Piano, molto conosciuto in Francia per le sue opere e il Parco della musica è uno dei suoi capolavori. Abbiamo voluto rispettare questa architettura, ma al tempo stesso dare un elemento di sorpresa: la sala è in legno, le poltrone sono rosse e noi abbiamo costruito un palazzo bianco, le linee sono morbide e noi abbiamo disegnato un edificio molto ortogonale, una sorta di fortezza dove collochiamo la storia che vogliamo raccontare. Un palazzo imperiale senza tempo, che potrebbe appartenere tanto all’antichità quanto al quartiere Eur e che al contempo, con le sue innumerevoli scale, ricorda un Piranesi modernista».
E come è stato il lavoro sul testo, letterario e musicale?
«Quello sul Ring è un lavoro molto particolare perché Wagner, oltre alla musica, ha scritto il libretto. C’è dunque un legame molto forte tra parole e note. Bisogna mettersi in ascolto. Non solo Wagner ha definito anche la messa in scena nei minimi dettagli: nel Ring come in nessun altro titolo del repertorio operistico ci sono precise indicazioni per noi registi. Certo, lo aveva fatto anche Wolfgang Amadeus Mozart lo aveva già fatto molto: ho messo in scena la trilogia Mozart-Da Ponte a Berlino con Daniel Barenboim, e spesso avevo l’impressione che fossimo due registi nella stessa opera… e non parlo di Barenboim, ma di Mozart. Con Wagner tutto questo è ancora più vero».
La storia di Roma, nel tempo. La chiave di lettura che avete scelto. Ma come rendere attuali oggi i personaggi del Ring?
«Quando si è chiamati a mettere in scena il Ring si è costretti a fare una proposta. Non si può fare qualcosa di puramente “atemporale” e universale: bisogna osare una visione. È sempre complicato, perché, appunto, la storia dell’Anello è già molto strutturata da Wagner. Bisogna quindi trovare un margine di libertà indispensabile per attualizzarla, ma non sempre evidente. Nel mio caso, le cose sono venute naturalmente pensando alla storia di Roma. Ecco allora il nostro palazzo, fatto di ghiaccio o di marmo, che emerge come da un altro tempo, superando il palcoscenico tradizionale come un mausoleo costruito su un’antica tomba, con le sue diverse stratificazioni abitate da generazioni successive. Dall’inizio del ciclo wagneriano fino alla sua fine possono trascorrere pochi anni o alcuni secoli, poiché il tempo non è lineare: l’esperienza del Ring è forse, più di ogni altra cosa, un’esperienza sul tempo. Nel guardare a questo testo non possiamo ignorare che siamo sull’orlo di una nuova età degli imperi. La profonda meditazione di Wotan sul potere, la corruzione e la colpa morale su cui si fonda non potrebbe essere più attuale».
Un’opera di donne? Gli uomini non fanno una bella figura…
«Un’opera scritta da un uomo. Certo, in Die Walküre si avverte una forte presenza femminile. Nel momento in cui Wotan punisce Brunilde, la condanna a una vita domestica, e lei urla disperata: quello che la sconvolge è semplicemente la condizione normale delle donne dell’epoca. È curioso, ma in quest’episodio si intuisce che Wagner riconosce una superiorità morale e coraggiosa nelle figure femminili. Wotan è un bugiardo, un vile, Fricka difende la giustizia, Brunilde è la parte migliore di lui».
Come è stato il lavoro con Daniel Harding?
«È stato lui a volere questa avventura scenica del Ring all’Auditorium. Per intraprendere un progetto così serve una vera intesa tra direttore e regista, una visione condivisa. Harding ha un approccio estremamente rigoroso e preciso. E poiché non aveva mai diretto il Ring prima c’è una freschezza nuova. Lo stesso vale per l’orchestra di Santa Cecilia, che suona poco Wagner: ne nasce un Wagner che definirei più mediterraneo, più luminoso».
Cosa significa per lei essere regista?
«Credo che il ruolo del regista sia quello di un mediatore. Siamo intermediari tra un’opera che esisteva prima di noi e il pubblico di oggi. Non penso che il regista sia un artista importante quanto il compositore, deve mettersi al servizio dell’opera, non sovrapporvisi ad essa per farla arrivare viva e comprensibile al pubblico contemporaneo, senza stravolgerla. Non bisogna inventare un’altra storia sopra quella scritta: bisogna piuttosto rivelare l’opera, darle la possibilità di toccare un pubblico che spesso non la conosce».
Il suo percorso, però, non è iniziato in teatro, ma nelle aule universitarie. Come si incrociano questi due mondi?
«Ho cominciato con la Storia dell’arte, ho lavorato nei musei, fatto mostre, radio… Poi ho incontrato Patrice Chéreau, il più grande regista francese, che mi ha portato verso la regia. Per me, in fondo, è sempre la stessa cosa: che si tratti di insegnare, di fare radio o teatro, si tratta sempre di raccontare una storia a un pubblico, di interessarlo, emozionarlo, aiutarlo a capire. Ho avuto la fortuna di imparare molto da Chéreau. Ho lavorato poi con Luc Bondy, Peter Sellars e Ivo van Hove, esperienze diverse che mi hanno aiutato a trovare un mio stile. E se dovessi dire a chi mi sento vicino, direi Renzo Piano: come architetto non ha uno stile unico e sempre uguale, ma ogni edificio è diverso, costruito su misura per il luogo. Io cerco di fare lo stesso in teatro: niente “firma”, niente prefabbricato, ma un approccio nuovo per ogni opera, rispettoso per la sua unicità».
Nella foto il regista Vincent Huguet in prova
Intervista pubblicata in gran parte su Avvenire del 23 ottobre
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