All’Oper Köln il capolavoro di Mozart diretto da Orozco-Estrada Katharina Thoma immagina un viaggio all’indietro nel tempo Cantano Adolfo Corrado, Kathrin Zukowski e Selene Zanetti
C’è già tutto in quel salone bianco sporco, squadernato sul palco quando le luci in sala sono ancora accese e l’orchestra accorda e il pubblico, un po’ distratto, entra. Un salone bianco sporco, le pareti che si scrostano, stipato di robe, come la stanza di un accumulatore seriale. Oggetti da catalogare. Passato e presente che convivono tra quattro mura. Neon a illuminare asetticamente la stanza. Fili elettrici che pendono dall’alto, intrecci confusi che nessuno ha tempo o voglia di sgarbugliare – come le vicende della vita e della storia, pensi, mentre sul telefonino arriva la notizia che gli Stati Uniti e Israele hanno sferrato il loro attacco all’Iran. Ma è un attimo. La musica, la musica di Wolfgang Amadeus Mozart, ti tira dentro quella stanza – tanto simile a tante stanze di oggi, specchi di un mondo confuso nel quale siamo immersi e dentro il quale è difficile orientarsi.
Schloss Almaviva. Un passato glorioso. Basta guardare la piantina con stanze che entrano in altre stanze in una serie infinita che è gioco e meraviglia. Facciata imponente, giardino rigoglioso un tempo. Un presente incerto. A quella poltrona inequivocabilmente del Settecento manca una gamba, monca e in bilico sul vuoto – qualcuno prova ad aggiustarla, a tenerla insieme con un morsetto che è comunque una toppa su un passato che non sta più insieme. Le finestre alte a tutta parete, qualcuna è murata. Mattoni dipinti di bianco, chiudono la vista. Tolgono il respiro – come la musica, bellissima, capace, ogni volta, incredibilmente di sorprendere e inaspettatamente (ogni volta) di commuovere. Cascate di note, quelle dell’ouverture, che ritmano lo sguardo che esplora quella stanza. Un frigorifero di quelli bassi, un bollitore con dentro un residuo di caffè – fa molto Germania contemporanea. Una poltrona antica, con la tappezzeria sgualcita e il cuscino sfondato dai troppi che ci si sono seduti sopra. Una fotocopiatrice che replica all’infinito fac-simili uguali a se stessi di canzoni d’amore e un tavolo in legno sul quale, nel tempo, sono state scritte lettere autografe, inzuppate di lacrime, di profumo e di malizia.
C’è già tutto, accumulato in quella stanza stipata di oggetti. C’è il crinale vertiginoso della storia in quel salone che un tempo ospitava feste e danze e che oggi, «addio feste, addio danza», è un arsenale della memoria. Oggi, marzo 2026, il Castello Almaviva è diventato un museo. Un po’ confuso. Sgangherato. Polveroso. Piante morte nei vasi, perché nessuno le annaffia più. Schloss Almaviva, diventato museo. Di quelli che i contributi statali li vedono, ma non li usano… o li usano per altro e non per conservare il patrimonio. Schloss Almaviva che, nonostante tutto, le guide segnalano e che i turisti rilanciano sui social, a caccia di like, facendo scattare l’overtourism. Gente che si aggira in quel labirinto, accumulo di memorie di un passato che tanto assomiglia al nostro presente – vertigine della storia, appunto, nella quale ogni museo ti trascina, mettendoti di fronte reperti di uomini e donne di un tempo nei quali, inevitabilmente e sorprendentemente, ci si specchia. Oggetti da catalogare. Forse da (s)vendere. Per fare cassa. Perché il padrone attuale del castello, calze rosse, pantaloni troppo corti, giacca attillata… cafone arricchito come se ne vedono tanti… perché il padrone attuale del castello l’eredità degli Almaviva l’ha sperperata in donne e alcool.
C’è già tutto in quella stanza. Siamo (forse) in Germania, anche se il libretto indica i dintorni di Siviglia – oggetti, atmosfere, suggestioni hanno un sapore molto tedesco. C’è già tutto in quella stanza. E ci siamo anche noi. Con i turisti invadenti e fotografanti che arrivano per conoscere la storia dello Schloss. Si siedono su sedie grigio scuro. Le stesse dove siamo seduti noi, nella Saal 2 dello Staatenhaus, il padiglione fieristico lungo il Reno che ancora per qualche mese ospita gli spettacoli dell’Oper Köln – a settembre si torna in Offenbachplatz con il Rosenkavalier di Strauss, calco novecentesco delle mozartiane Nozze di Figaro… La Marescialla è la Contessa, Ochs è il Conte, Sophie è Susanna, Octavian è Cherubino… manca Figaro, ma Figaro è unico… Stesse sedie. Così siamo anche noi, colpo drammaturgico di Katharina Thoma, i turisti che visitano lo Schloss Almaviva. Oggi. Marzo 2026. Da qualche parte in Germania. I ritratti del Conte e della Contessa, immortalati da un mahler del tempo, sono proiettati sul muro della stanza. Scorre l’ouverture e Marcellina, guida un po’ attempata, occhiali e pass al collo, racconta chi ha abitato il castello… il Conte d’Almaviva nel 1786, un gerarca nazista nel 1939. Eccolo nella foto. Oggi, invece, il padrone è quel signore con le calze rosse che insidia la curatrice del museo… una Susanna in grembiule bianco, scrupolosa nel catalogare i reperti, la cuffietta rosa «questo bel cappellino vezzoso, che Susanna ella stessa si fè».
Vertigine del tempo nell’incipit de Le nozze di Figaro di Mozart all’Oper Köln. Nuovissimo allestimento della regista Katharina Thoma. Sul podio il generalmusikdirektor della città, Andrés Orozco-Estrada. Titolo di punta dell’ultima stagione allo Staatenhaus – nomi che contano della musica mitteleuropea in platea, discreti e meno chiassosi di quelli che tengono a farsi annunciare presenti nelle serate di musica in Italia. Vertigine del tempo e della storia nello spettacolo di Katharina Thoma, una corsa indietro nel tempo per andare alle radici dell’amore. «Contessa, perdono» intriso di amarezza, venato di malinconia. Ma anche della disillusione. E per scoprire che Conti e Contesse, Susanne e Figari, Marcelline e Bartoli sono sempre esistiti. «Più docile sono e dico di sì» ancora più amaro, ancora più malinconico. Nella musica di Mozart. E, contrasto visivo che colpisce, in un’Arcadia di pace e di marmi bianchi nella quale la Thoma immerge il finale delle sue Nozze.
Nozze che partono (ma non si celebrano…. e il dubbio ti resta anche alla fine, nonostante il titolo) oggi. Marzo 2026. Con noi che entriamo nello Schloss Almaviva. Dove Figaro si costruisce un letto con bancali di legno, dove Cherubino, mentre canta il suo Non so più cosa son cosa faccio, fotocopia il Voi che sapete (che canterà poi) da dare alla Contessa, a Susanna, «a Barbarina, a Marcellina… a ogni donna del palazzo»… dove il coro che chiede «giovani liete, fiori spargete…» è fatto dai vigilantes del museo con palloncini a forma di cuore, torta da tagliare e spumante da stappare. Nozze che vanno a ritroso nel tempo. In dissolvenza cinematografica. Passaggi scenicamente riuscitissimi quelli tra un atto e l’altro, con l’orologio e il calendario che scorrono a ritroso e la stanza che va all’indietro… arredi sempre più belli, meno consumati, Settecento che si materializza e si asciuga in un progressivo svuotamento della scena – la disegna, bella e funzionale, Johannes Leiacker.
Un andare indietro che diventa, visivamente, con la scena che si fa elemento drammaturgico, un andare al nocciolo. Dal 2026 del primo atto si passa al 1939 del secondo – in quell’anno le Nozze mozartiane erano in scena al Festival di Salisburgo, dirette da Hans Khappertsbusch, nell’Austria che un anno prima aveva assistito all’Anschluss (e qualche atmosfera ricorda l’immortale Tutti insieme appassionatamente cinematografico, Edelweiss. Anno 1939, l’inizio della Seconda guerra mondiale con l’invasione della Polonia da parte della Germania di Hitler. Il Novecento dei regimi. E alla finestra sventola la bandiera della Spagna franchista alla quale Cherubino si attaccherà, strappandola, nel suo salto nel vuoto per sfuggire all’ira del Conte. Così il Conte, in stivali e cane da guardia sempre al seguito (bellissimo, addestratissimo nell’abbaiare alla Contessa e applauditissimo), potrebbe essere un membro della Falange española tradicionalista, ma anche del partito nazista. La Contessa, bellissima nella vestaglia e nel caschetto nero avvolto da un turbante, è la moglie trascurata del gerarca, spagnolo o tedesco che sia. Cherubino, arruolato nell’esercito nazionalista, per burlare il Conte viene vestito alla moda del tempo… una bionda Eva Braun in calze autoreggenti e camicia di seta. Costumi inequivocabilmente anni Trenta. Atmosfere cupe, inquisitorie per le indagini del Conte che vuole scoprire chi si nasconde nel gabinetto della Contessa.
Atmosfere più leggere, da intrighi amorosi di feste e di danza, per il Settecento che spazza via il Novecento delle dittature nel passaggio tra il secondo e il terzo atto. Aria che entra nella stanza, la tappezzeria di aberri e boschi prende vita (video azzeccati e intelligentemente discreti di Georg Lendorff mentre le luci di Nicol Hungsberg rischiano di essere troppo uniformi e poco atmosferiche e psicologiche) con i rami e le foglie agitati dal vento nel travolgente finale secondo. Stanza che si ricompone mentre un pittore, un mahler del tempo, dipinge il ritratto del Conte. Anno 1786, quello della prima delle Nozze di Figaro al Burgtheater di Vienna. Anno 1786, sulla soglia della Rivoluzione francese che arriva tre anni dopo. Ma il cui spirito già serpeggia ne La folle journée ou Le mariage de Figaro di Beaumarchais. E nelle Nozze mozartiane – sequel del Barbiere di Siviglia rossiniano, sebbene scritto prima. «Io non impugno mai quel che non so», il duro scontro che contrappone Figaro al Conte… Costumi inequivocabilmente settecenteschi – Susanna indossa quella cuffietta rosa che la sua omonima del 2026 catalogava, «questo bel cappellino vezzoso che Susanna ella stessa si fè». Li disegna, essenziali ed evocativi, Irina Bartles con richiami di forme e colori che tornano nel tempo – le righe rosa-lilla di Susanna, il rosso della camicia e dei reverse della giacca di Figaro, il verde senape delle vestaglie e dei vestiti ampi della Contessa, il blu notte per il Conte…
Colori neutralizzati nel finale. Un colpo di spugna. E tutto diventa bianco. Il bianco del marmo di Antonio Canova. Statue che immortalano l’amore (e la disillusione). Statue nelle quali si trasformano i personaggi. Neoclassicismo settecentesco che guarda a un passato dove tutto ha avuto origine… la Grecia della tragedia, la Roma della commedia. Statue accumulate (e il cerchio, seppure esteticamente diverso, si chiude) in una limonaia. In un tempo senza tempo. Potrebbe essere l’Arcadia, ma potrebbe essere anche (e ancora) un oggi di arte da immortalare con il cellulare. I nodi si intrecciano ancora di più tra Venere e Marte… li evoca il librettista da Ponte… «entrò la bella Venere… col vago Marte… nuovo Vulcan del secolo». Per poi sciogliersi. «Contessa, perdono».
Una parola. Sola. Perdono. Che, avvolta dalla musica che oltrepassa il tempo di Mozart, dice quello di cui il mondo oggi ha un bisogno urgente. La trasfigura, questa musica, Andrés Orozco-Estrada in un finale sospeso, fuori dal tempo. Tempi dilatatissimi, meditazione che arriva al termine della folle giornata. Iniziata, come una corsa, appunto, sul ritmo serrato dell’ouverture. Con una Gürzenich-Orchester disciplinatissima, suono mozartiano (ma non di quelli secchi, intellettualmente filologici) di quelli che avvolgono e a tratti stordiscono di bellezza. Un ritmo che progressivamente frena… la prima parte, atto primo e secondo, è quella del precipitare degli eventi, la seconda, quella delle riflessioni sulla vita… le arie dei nobili, Conte e Contessa, nel terzo atto, quelle del popolo, Figaro e Susanna, nel quarto… mancano, però, quelle di Marcellina e Basilio, sacrificate dai tagli che azzoppano parecchi recitativi… peccato per la storia e per la bellezza della parola di Da Ponte impastata alla musica di Mozart, peccato perché al continuo ci sono il violoncello di Tatu Kauppinen e, soprattutto, il fortepiano di una ispiratissima e musicalissima Theresia Renelt, mai prevaricante sulla partitura, anche quando, nel primo atto, clona al fortepiano la suoneria Nokia… perché la Contessa, nel 2026, chiama Susanna sul telefonino.
Orozco-Estrada rilegge Nozze come una lunga sinfonia, quattro atti/quattro tempi, una grande arcata narrativa restituita con un respiro sinfonico, ma anche con un cesello cameristico dettagliatissimo. Luci e ombre si alternano in continuazione, chiaroscuri che cambiano continuamente la forma delle cose o la prospettiva attraverso al quale le guardiamo. Sentimenti che fluttuano, stati d’animo che irrompono nella lettura del direttore e, soprattutto, nel canto. Italianissimo. Non solo perché a guidare la squadra vocale ci sono Adolfo Corrado e Selene Zanetti. Italianissimi. Entrambi al debutto nel ruolo. Ma perché la parola (di tutti) arriva sempre chiara, teatrale.
Scolpito, tornito, tutto sulla musica e sull’intenzione scenica il canto di Adolfo Corrado. Che debutta e che è già un grandissimo Figaro. Voce bellissima, tra le più belle di oggi (e non solo di oggi), intelligenza musicale e scenica, stile e tecnica, capacità di restituire la verità del personaggio tanto in abiti novecenteschi quanto in pepli antichi (smorfie irresistibili, temi comici perfetti). Terra e fuoco, ma anche ghiaccio e cristallo nella Contessa di Selene Zanetti. UN canto che affascina perché fatto di luce sfolgorante e poi di improvvise ombre, contrasti inaspettati che raccontano, come capita raramente, una donna di oggi… non un figurino del Settecento… una donna di oggi che mostra la sua forza, ma che non si vergogna di consegnarsi al mondo anche con le sue fragilità. Fragilità che la Contessa… «fammi or cercar da una mia serva aita» la frase che precede la domanda della vita, «dove sono i bei momenti», tremenda e vera… fragilità che la Contessa consegna a Susanna. Che è una musicalissima e mozartiana nell’anima Kathrin Zukowski. Voce di cristallo, canto avvolgente, parola che arriva al cuore, come quel sorriso che sul volto della sua Susanna non si spegne mai.
Anche quando il Conte – attualità senza tempo – la molesta. Conte che è un poco incisivo Germán Olvera, corretto, ma mai graffiante. Come è, invece, il Cherubino di una sorprendente Anita Monserrat, un presente all’Opernstudio della Staatsoper di Vienna, ma un futuro già pieno di impegni. Grazie a una voce calda e piena, bellissima nei centri, sicura e svettante in acuto. Musicalissima nelle arie, teatralissima e vivacissima sulla scena. Centrato e a fuoco musicalmente e scenicamente il Bartolo di Lucas Singer, non così la Marcellina di Sarah Alexandra Hudarew. Godibilissima la Barbarina di Giulia Montanari. Caricaturalmente azzeccato il Basilio di Dmitry Ivanchey. Christoph Seidl è Antonio, Rhydian Jenkins è Don Curzio. Dalle fila del Chor der Oper Köln, preparato sempre alla perfezione da Rustam Samedov, vengono le Contadine di Manuela Vieira e Maria Möller.
Applauditissimi tutti, al termine della folle giornata. «Questoi giorno di tormenti, di capricci e di follia…». Che dura secoli, dice Katharina Thoma con il suo spettacolo. Dura da secoli. Perché la storia, oggi come nel Novecento delle dittature come nel Settecento che guarda alla classicità è sempre la stessa. Passata nelle stanze di un castello. Schloss Almaviva. Una mano di bianco sui costumi. E sulla scenografia. Via ogni traccia. Gli oggetti che hanno corso attraverso i secoli sono lì, accumulati in un angolo dello Staatenhaus (deposito di ricordi adesso che si sta per andare in Offenbachplatz), a fianco della buca d’orchestra. Frigoriferi, poltrone, cyclette, ali di angeli… Sul palco una pagina bianca. Sulla quale scrivere una nuova storia. O sulla quale ri-scrivere la stessa storia. Perché è già tutto lì. E siamo lì anche noi. In quella stanza.
Nelle foto @Thilo Beu Le nozze di Figaro all’Oper Köln
