Il direttore pesarese inaugura la stagione dell’Opéra de Paris mettendo sul leggio per la quarta volta il capolavoro verdiano Spettacolo con la regia dell’artista video iraniana Shirin Neshat
Donne moderne. Senza velo. Donne moderne Aida e le sue connazionali, le donne etiopi. «Donne che vivono in un mondo dove i rapporti umani sono cupi». Michele Mariotti fa diventare suono quel mondo magmatico, fatto di rapporti umani complessi. «In perfetta simbiosi con la regia di Shirin Neshat». Mariotti è a Parigi. Inaugura la stagione dell’Opéra de Paris, alla Bastille, con Aida di Giuseppe Verdi. Protagonisti Saioa Hernandez e Piotr Beczala, regia dell’artista video iraniana, nata in Iran, ma costretta all’esilio a New York, Leone d’oro alla Biennale di Venezia nel 1999 e Leone d’argento per la miglior regia alla Mostra del cinema di Venezia nel 2009 per Donne senza uomini. Regia che è quella che ha debuttato al Festival di Salisburgo nel 2017 – allora sul podio dei Wiener c’era Riccardo Muti e Anna Netrebko affrontava per la prima volta il ruolo del titolo. «Ma Shirin Neshat – racconta il direttore d’orchestra pesarese – l’ha completamente ripensata, trasformando lo spettacolo anche nei suoi significati più profondi. A Salisburgo nella Marcia trionfale al centro del palco c’erano i potenti, ora invece ci sono i vinti, le vittime senza nome della guerra. E le donne non avranno il velo». Donne moderne, appunto. «Dirigo Aida per la quarta volta – dice Mariotti –. E come ogni volta, riprendendola in mano, l’ho completamente ripensata».
Cosa significa, Michele Mariotti, tornare su una partitura che si conosce bene? E cosa si scopre di nuovo?
«È sempre una gioia perché Aida è un’opera che amo e che non mi stancherò mai di dirigere. Per la sua modernità che la fa emergere in modo unico nel catalogo verdiano. Un’opera che deve essere plasmata sui cantanti, certo come tutte, ma Aida, forse, ancora di più. E poi è sempre utile tornare a sottolineare la vera natura di questa partitura: Aida è ancora sinonimo di Trionfo, momento circoscritto, però, solo a una scena, a un finale di atto. Il resto sono trasparente, sussurri. Il Preludio è liquido, parte piano, si espande per poi finire nel silenzio, come è iniziato. Il primo terzetto tra Aida, Amneris e Radames è fatto di tre “a parte”, pensieri. Il terzo atto è tutto un crescendo, si apre con la solitudine, c’è l’aria di Aida, arriva poi un doppio duetto, un terzetto. Il finale del quarto atto è trascendente e siamo già a Mahler. Tutta l’opera è introspettiva, intima, personale. E ogni volta che la dirigo per me è necessario ribadirlo. Ma c’è anche il Trionfo un momento dove Verdi cambi toni, perché è una scena politicamente violenta dove il compositore usando toni forti denuncia le ingiustizie della guerra».
La guerra è un tema sempre attuale. Come lo si può raccontare in musica oggi e come in musica esprimere la nostra posizione?
«La nostra posizione la si esprime con accenti, cambi di tempo, con l’interpretazione di quanto scritto nelle note. In partitura non c’è indicato niente, ma noi non possiamo non fare niente, ho detto all’orchestra in prova. Dobbiamo contrapporre la violenza e l’umanità».
E come tenere insieme dimensione privata e dimensione pubblica, diciamo politica, della trama?
«Si tengono insieme cercando di separarle, sbalzando quello che verdi scrive in modo netto, perché anche la scena del Trionfo è punteggiata degli “a parte” che ci raccontano i pensieri dei personaggi. In Aida il privato è schiacciato dal pubblico e tutti, alla fine, sono perdenti».
Aida e Radames, infatti, alla fine muoiono. Ma c’è una speranza?
«C’è anche una speranza nella morte che per loro è l’unica possibilità di lasciare un mondo miope, dove la diversità è vista come un inciampo, un impedimento. E che quel momento trasfigurato non sia di disperazione lo dice il fatto che Verdi decida di finire l’opera in maggiore. Aida è un inno alla pace e alla tolleranza, un manifesto che celebra l’importanza della diversità, culturale, religiosa, politica o razziale dove Verdi costruisce un ponte tra mondi diversi, incoraggiando il dialogo».
Com’è stata la collaborazione con Shirin Neshat?
«È stato bello parlare, confrontarci, trovare insieme soluzioni, pur su uno spettacolo che ha una sua storia, avendo debuttato a Salisburgo nel 2017. L’artista iraniana ha messo in atto un ripensamento radicale, arrivando anche a un ribaltamento concettuale della sua regia. Necessità dettata dalla cronaca. Ne è scarurita un’opera dove la luce ha un ruolo drammaturgico fondamentale, un’opera molto scura perché scava nei rapporti umani».
E la lettura musicale di un direttore cambia anche in base a una regia?
«Certo! Nel racconto per immagini di Shirin Neshat c’è una nebbia, ci sono delle luci e delle ombre. E io ho voluto che questo si sentisse nella musica, così ho chiesto al coro dei sacerdoti cantare per metà a bocca chiusa e per metà sottovoce, per dare questo senso di indefinito… Il lavoro di Shirin Neshat è innovativo, offre novità di lettura a partire dai dettagli e i dettagli contano. Ho detto ai cantanti: dimentichiamoci di conoscere Aida. E loro mi hanno seguito».
Arte politica, un tema che interroga sempre. Prima la Russia che invade l’Ucraina, ora Israele e l’assedio di Gaza. Cosa fare? Boicottare e non chiamare artisti di paesi aggressori o coinvolgerli?
«Nessuna censura, assolutamente. Quando scoppiò la guerra tra Russia e Ucraina, nel 2022, ho diretto spesso Britten, convinto antimilitarista, e ho sempre voluto sul leggio Prokof’ev e Cajkovskij: occorre separare la cultura e la storia da quelli che sono i protagonisti di oggi, uomini che sbagliano, certo, ma non incolpiamo chi non ha colpa mettendo al bando il passato».
A novembre aprirà la sua terza stagione da direttore musicale del Teatro dell’Opera di Roma con Lohengrin, il suo (e del regista Damiano Michieletto) primo Wagner.
«Lo studio da Pasqua. Un amore assoluto, una meraviglia perché navigo in acque per me nuove. Nuove fino a un certo punto, diciamo, perché anche qui, come in Verdi, il rapporto tra parola e musica è fondamentale. Lohengrin è un’opera molto italiana, ma occorre stare attenti a non italianizzarla. È una fiaba, un thriller, un’opera che parla di un rapporto assurdo, con una persona di cui non è lecito sapere nulla. Sin dall’inizio è già tutto trascendente. Lo snodo è il grande duetto del terzo atto, l’unico che ha uno sviluppo con l’amore che poco a poco si sporca e diventa inquieto fino alla rottura. Un’opera che diventa uno spaccato delle umane debolezze perché ci racconta anche il rapporto di coppia, la gelosia il voler sapere tutto dell’altro. E ci fa chiedere: amore o possessione? In Wagner è già tutto nero su bianco, il compositore ti conduce per mano attraverso ciò che vuole, quello che scrive è una tavolozza enorme di colori, basta mettersi in ascolto della musica per restituirli al meglio».
Nella foto @Mikel Ponce LesArts Michele Mariotti
Intevista pubblicata su Avvenire del 4 ottobre 2025
